Toskanska arhitektura. Arhitektonski red, DZ. Pojava toskanskog reda kao arhitektonskog oblika

Toskanski red.

Toskanski red, jedan od pet rimskih arhitektonskih redova. Ime je povezano sa etruščanskom (toskanskom) arhitekturom. Ne postoji u grčkom sistemu redova, iako je sličan grčkom dorskom redu, koji je jednostavniji u detaljima, sa kojim je sličan oblikom i proporcijama.

Toskanski red je arhaična varijacija dorskog reda.
Toskanski red ima sljedeće karakteristike:
- kapital. Oblik kapitela upotpunjen je presjekom (zarez, vrat).
- entablatura. Sastoji se od dvije drvene grede koje leže jedna do druge.
- krov. Djeluje kao vijenac. Jako visi u obliku baldahina.
Toskanskom redu nedostaju friz i flauta.

Friz toskanskog reda je lišen triglifa i metopa. Ispod dogradne ploče strehe nema mutula.

Debljina stubova od dorskih su glatka i bez kanelura. Izuzetno jednostavne baze sastoje se samo od postolja i torusa. Visina stuba obično je odgovarala njegovih sedam nižih prečnika.

Pravila za konstruisanje poretka postavlja Vitruvije u svojoj raspravi O arhitekturi, 1. vek. BC Izvana, zgrade toskanskog reda izgledale su izdržljivo i impresivno, stoga su simbolizirale fizičku moć i snagu i korištene su uglavnom u gospodarskim i vojnim zgradama, obično na prvim katovima.

U svojim oblicima, toskanski red odlikuje se lakoćom i gracioznošću.
Ovaj arhitektonski red nastao je u starom Rimu, otprilike u 1. vijeku prije nove ere.

Složeni ili složeni red.

Arhitekti starog Rima ne samo da su u potpunosti usvojili grčke narudžbe, već su spojili najbolje i najveličanstvenije od dva: korintsko i jonsko, u jedno - kompozitno. Kao što samo ime govori, kompozicija je kombinacija, i zaista, red kombinuje najbolje karakteristike ovih prilično bujnih i gracioznih redova.

U petnaestom veku, kada su kanoni redova konačno uspostavljeni, kompozit je zauzeo najvišu poziciju u hijerarhiji.
Kompozitni red je po arhitektonskim osobinama najbliži korintskom redu, usvojio je suptilnost i lakoću svog prethodnika, a u proporcijama ga isto tako tačno ponavlja.

Ali u isto vrijeme, njegovi kapiteli uvijek sadrže jonske volute smještene dijagonalno, kao i skulpturalne kompozicije i razne detalje koji se ne nalaze u korintskoj. Tipično, svaka veličanstvena dekoracija kapitela mogla se koristiti samo u kompozitnom poretku; Stubovi sličnog dizajna obično su krunisali najviše spratove zgrada.

„Od antablature dorskog reda, preuzete iz različitih fragmenata rimske antike, sastavio sam entablaturu složenog reda, koji je kao rezultat došao u veliku upotrebu.

Proporcije dijelova ostaju potpuno iste kao u korintskom redu. Razlika između korintskog kapitela i kapitela složenog reda je u tome što se na mestu gde se nalaze uvojci i mali listovi u korintskom kapitelu, u kapitelima složenog reda nalaze jonske volute.

U entablaturi, proporcije dijelova ostaju iste kao u korintskom redu, ako se ne uzmu u obzir manje promjene u cjelokupnoj kompoziciji.

Proporcije složenog reda su iste kao u korintskom redu.

Razlikuju se samo po sastavu kraka i baze postolja. Isto važi i za bazu stuba.

Širenje kompozitnog reda bilo je uglavnom ograničeno na Italiju, kada su renesansni majstori pokazali veliko zanimanje za ovu drevnu umjetnost. U gotovo svim građevinama u Rimu, koje datiraju iz XV veka i kasnije, može se naći kompozitni red: crkve, manastiri, palace - svi ovi arhitektonski spomenici zadivljuju svojom sofisticiranošću i danas. U Francuskoj su arhitekti koristili ovaj element u izgradnji Louvrea, ali u Španjolskoj i njemačkim državama uglavnom se koristio u izgradnji crkava i katedrala, i nije bio široko korišten u urbanom razvoju. U Rusiji možete pronaći i primjere kompozitnog poretka u arhitekturi Narvske trijumfalne kapije, te u izgledu crkve Svete Katarine.
Čak i unatoč činjenici da su kanoni redova pomno razrađeni i da postoji vrlo stroga klasifikacija njihovih vrsta, kompozitni red je najdekorativniji i veličanstveno ukrašen. Stroga pravila za ukrašavanje kapitela manje su primjenjiva na njega, ali se svakako moraju poštovati proporcije.

Poglavlje “Umjetnost Toskane”. Sekcija "Umjetnost Italije". Opšta istorija umetnosti. Volume II. Umetnost srednjeg veka. Knjiga I. Evropa. Autori: A.A. Guber, V.A. Lebedev; pod generalnim uredništvom Yu.D. Kolpinski (Moskva, Državna izdavačka kuća "Umetnost", 1960)

Pokazalo se da je Toskana regija Italije u kojoj se historijska tranzicija iz srednjeg vijeka u renesansu dogodila ranije nego bilo gdje drugdje, i, osim toga, u klasičnom obliku. Toskanski gradovi su bili predmet borbe između careva i papa, ali su zahvaljujući njihovoj fleksibilnoj politici, tražeći ustupke s jedne ili druge strane, rano uspjeli osigurati sebi stvarnu nezavisnost i od carstva i od papstva. Sa izlazom na more, Toskana (prvenstveno grad Piza), još od križarskih ratova, mogla je izvući velike koristi od trgovačkih operacija na Istoku, kao i od posredničke trgovine između Istoka i Zapada. Brza akumulacija sredstava podstakla je intenzivnu pojavu proizvodnje na novoj, ranoj kapitalističkoj osnovi; Zajedno s bankama, u toskanskim gradovima pojavile su se i manufakture. Kao iu centrima Lombardije, komunalni sistem je ovdje trijumfovao rano, ali su njegovi dobici bili trajniji u Toskani. Dovoljno je reći da je tokom 13.st. u Toskani, posebno u Firenci, građani su postali dominantna politička snaga, a feudalni plemići su bili lišeni ne samo privilegija, već i mogućnosti punog građanskog postojanja. Klasna borba između građana i plemića, kao i između vrha komune i gradskih masa, odvijala se u Toskani u posebno žestokim oblicima. Društveni uslovi koji su se razvili na ovom području Italije pokazali su se najpovoljnijim za to restrukturiranje društvene svijesti, čiji su simptomi bili u 13. i 14. vijeku. pojavile su se i u drugim regionima zemlje. Ovdje se ovo restrukturiranje odigralo najradikalnije. Prirodno je da se Toskana, rodno mjesto Dantea i Giotta, pokazala kolijevkom renesanse.

U Toskani, kao i u Lombardiji, vodeću ulogu u razvoju umjetnosti imala je umjetnička tradicija Sjevera, a ne Istoka. Posebno je srednjovjekovna toskanska arhitektura u velikoj mjeri povezana s romaničkom arhitekturom.

Čuveni ansambl u Pizi, koji uključuje katedralu, zvonik (tzv. "kosi toranj") i krstionicu, originalnog je oblika. Gradnju katedrale započeli su 1063. majstori Busquet i Rainaldus, a završena je 1118. Godine 1174. Viljem od Innsbrucka i Bonanno su započeli izgradnju zvonika. Krstionica, koju je započeo Diotisalvi 1153. godine, završena je tek u 14. veku. Suprotno običaju, kompleks katedrale u Pizi nije izgrađen u centru grada, već van urbanog područja, na zelenoj livadi. To je omogućilo graditeljima da uzmu u obzir najpovoljniji omjer glavnih volumena i prirodu percepcije zgrade s različitih strana. Arkade na fasadama Parme djelomično su percipirane kao ukrasni umetci u masivnu romaničku ravan; u pizanskim zgradama, arkada postaje glavna arhitektonska tema koja određuje organizaciju fasade. Tako je od pet slojeva na koje je podijeljena zapadna fasada katedrale, četiri sloja zauzima arkaturna galerija, a okruglu zvonjavu okružuje šesterokatna arkada oslonjena na tanke elegantne stupove. Kao rezultat toga, karakteristična romanička masivnost ovih fasada potpuno nestaje, a same impresivne strukture kompleksa katedrale u Pizi odaju dojam lakoće i posebne svečanosti. Unutrašnjost, monumentalna građevina katedrale u Pizi podijeljena je nizovima stupova u pet brodova, prekrštenih trobrodom transeptom. Iznad raskrsnice se uzdiže kupola. Iako su tradicionalne emporije smještene u drugi sloj srednje lađe, cjelokupni dojam interijera katedrale uvelike se razlikuje od dojma koji stvaraju interijeri klasičnih romaničkih građevina. Umjesto masivnih oslonaca i teških plafona u katedrali u Pizi, gledaocu se predstavlja čitava šuma elegantnih, vitkih stubova sa starinskim bazama i kapitelima, koji lako nose svodove bočnih brodova i zidove srednjeg broda, i ove zidove. , zahvaljujući zidanju u obliku horizontalnih pruga od raznobojnih mramora, izgledaju lišene težine. U skulpturalnoj dekoraciji katedrale posebno mjesto zauzimaju brončana vrata sa reljefnim kompozicijama, čije stilske kvalitete otkrivaju crte bliskosti romaničkoj reljefnoj skulpturi ove vrste na drugoj strani Alpa.

Primjere najradikalnijeg izraza sekularnih tendencija toskanske arhitekture pruža arhitektura Firence. Karakteristična karakteristika firentinske gradnje je fokusiranost na ranokršćanske bazilike s njihovim drvenim stropovima, transeptom u obliku slova T i antičkim proporcijama stupova. Građevinski materijal ovdje je bio planinski kamen, a za oblaganje korišten je višebojni (obično bijeli i tamnozeleni) mermer. Raspoređen u jednostavnom geometrijskom uzorku, dao je zgradama eleganciju i vedrinu neočekivanu za romaničko doba. Ovaj ukras je nazvan stil inlay.

Jedan od glavnih primjera ovog stila je lijepo građena crkva San Miniato al Monte (kraj 11. - početak 13. stoljeća) na visokom brdu, trobrodna bazilika ravnog krova sa otvorenim rogovima, bez transepta. Njegova zapadna fasada u donjem sloju je podijeljena sa pet polukružnih lukova. Srednji i dva vanjska imaju vrata, a dva srednja su ukrašena panelima od raznobojnog mramora koji ponavljaju motiv dvokrilnih vrata. Padine bočnih brodova su prekrivene kosim senčenjem, a nagore istureni kraj središnjeg broda ukrašen je pravokutnicima i krugovima. Motiv luka se ponovo ponavlja u zabatu, ovoga puta samo u obliku intarzirane ornamentike. Iako se fasada San Miniata usko poklapa sa unutrašnjom strukturom strukture, ipak se u velikoj mjeri doživljava kao dekorativna ravan.

Neobičan jaz između prirode fasadne obloge i stvarne strukture zgrade može se uočiti na primjeru firentinske krstionice (12. - početak 13. stoljeća). Osmougaona građevina centričnog tipa prekrivena je osmostranim svodom u obliku kupole; međutim, s vanjske strane ovaj svod je zaklonjen krovnim kosinama. Vanjska dekoracija u ostalom ne odgovara unutrašnjem prostoru: izvana su vidljive tri etaže, dok su unutra samo dvije; Vanjski prvi kat je znatno niži od unutrašnjeg. Dakle, školjka zgrade stvara neku vrstu nezavisne arhitektonske slike koja ne odgovara u potpunosti strukturi unutrašnjosti.

U skladnoj prirodi građevina intarziranog stila, u posvećenosti njegovih tvoraca arhitektonskim formama koje datiraju još od antičkih prototipova, u opštem veselom duhu koji odlikuje njene spomenike - u svemu tome neki istraživači teže da vide znakove kvalitativnog drugačiji umjetnički sadržaj nego u samim srednjovjekovnim građevinama. Na osnovu toga, građevine u stilu intarzija smatraju se umjetnošću protorenesanse. Nema sumnje da su u arhitekturi intarziranog stila najjasnije izraženi svjetovni i klasični trendovi, i, naravno, nije slučajno da su ovi spomenici nastali u Toskani, koju nazivaju kolijevkom renesanse. Ali pripisivati ​​ih umjetnosti proto-renesanse još uvijek je netočno. Prvo, spomenici stila intarzije su od protornesanse odvojeni prevelikim hronološkim jazom: počeli su nastajati u 11. - 12. stoljeću, odnosno dva stoljeća prije Giottoove ere. Drugo, neke karakteristike ovog stila, koje se očituju, posebno, u određenom raskoraku između stvarne strukture građevine i njene dekorativne interpretacije u njenim vanjskim oblicima, ukazuju na prelazak sa principa srednjovjekovne arhitekture na kvalitativno različite umjetničke principe (razlikovanje na primjer, protorenesansno slikarstvo) ovdje još nije počelo.

Gotički period razvoja toskanske arhitekture više se ne može nazvati srednjovjekovnim u punom smislu te riječi. Pojava gotike na italijanskom tlu seže u 13. i početak 14. vijeka, odnosno u vrijeme kada su ekonomski odnosi, društvena struktura, život i javna svijest (naročito krajem 13. stoljeća) u naprednim toskanskim centrima bili kvalitativno na mnogo načina. Od kraja 13. veka u Italiji počinje era protorenesanse. Dovoljno je reći da su u istom periodu kada su nastala gotička zdanja Toskane, stvarali pesnici „slatkog novog stila“ i Dante, radili Niccolo i Giovanni Pisano, a na polju slikarstva Giotto je postavljao temelje. nove umetničke ere. Arhitekturi ovog vremena nije bilo suđeno da postane glavni eksponent novih ideoloških trendova. Ali ovi trendovi su također dobili određeno prelamanje i refleksiju u području arhitekture.

Godine 1278-1350 U toku je izgradnja jednog od poznatih spomenika firentinske arhitekture - crkve Santa Maria Novella - gotičke građevine koja već sadrži preteču arhitektonskih rješenja protorenesansnog doba. Nastao je po nalogu Dominikanskog reda, koji je, kao i drugi prosjački redovi, počevši od cistercita, doprinio širenju gotike u Italiji, a planski pokazuje određenu sličnost s primjerima cistercitske arhitekture. Međutim, u tumačenju prosjačkih monaha, religija je dobila novu konotaciju. Glavni vid uticaja na vjernike, umjesto svečane ceremonije, bila je propovijed. U skladu s tim mijenja se izgled gotičkog interijera. U poređenju s klasičnim gotičkim interijerima, svijetla, prostrana i uravnotežena unutrašnjost crkve Santa Maria Novella izaziva osjećaj jasnoće i strogog mira. Proporcije se naglo mijenjaju: unutrašnjost postaje niža, razmaci između stupova su širi, granice naosa gube oštrinu, a prostor crkve se spaja u jedan. Ovdje su slabo izraženi tako strogo gotički principi kao što su dinamički prostorni impuls prema oltaru i uzlazni smjer arhitektonskih oblika. Ali u sredini dvorane pojavljuje se novi akcenat: propovjedaonica pričvršćena za jedan od stubova. U suštini, u unutrašnjosti crkve gotovo da i nema traga od mističnog duha gotike, od njene želje da osvoji osobu izrazom ritmova i veličinom razmjera. Istovremeno, „lako je zamisliti ovu prostranu salu ispunjenu ljudima koji nestrpljivo slušaju uzbuđeni govor propovednika, koji više ne zvuči na latinskom, već na narodnom italijanskom.

Budući da su pitanja dalje evolucije toskanske arhitekture već vezana za doba protorenesanse, spomenici toskanske arhitekture s kraja 13. - početka 14. stoljeća. biće razmatran zajedno sa slikarstvom i skulpturom ovog vremena u svesku posvećenom umetnosti renesanse.

U umjetnosti Toskane romaničkog perioda slikarstvo nije igralo značajnu ulogu. Samo u odnosu na 13. vek. možemo govoriti o formiranju slikarskih škola u toskanskim centrima. Snažan podsticaj za to bio je talas vizantizma koji je zahvatio celu Italiju u 13. veku. U 13. veku Vizantijski uticaj je postao posebno intenzivan, jer su se nakon poraza Carigrada od strane krstaša 1204. godine i osnivanja Latinskog carstva, mnogi vizantijski zanatlije preselili u Italiju i nastavili da rade ovde, direktno prenoseći svoja iskustva domaćim umetnicima. Potonji su, obrađujući vizantijsku tradiciju, stvorili brojna ikonopisna djela, raznolika po prirodi, ali objedinjena u istoriji umjetnosti pod općim pojmom maniera bizantina (vizantijski manir). Toskansko slikarstvo 13. veka takođe je bilo varijanta „vizantijskog manira“. Među slikarskim školama u Toskani, najveće su bile škole u Pizi i Firenci.

Majstori pizanske škole najdirektnije slijede bizantsku tradiciju. Nastao u poslednjoj četvrtini 13. veka. „Madona“ (u Muzeju likovnih umjetnosti A. S. Puškina) omogućava nam da prosudimo prirodu pizanskog ikonopisa. Umjetnik, sa svom dogmatskom strogošću, ponavlja slikovni tip koji se razvio u umjetnosti Vizantije. Ikona je izvedena na principima stroge, teške monumentalnosti. Na zlatnoj pozadini jasno su vidljivi zvučni tonovi boja ogrtača - trešnje i tamnoplave. Figura Madone koja drži bebu ocrtana je jasnim, sporim ritmom, tekućom siluetom. Zlatne pomoćne niti, koje probijaju draperije, poboljšavaju dekorativni učinak slike.

Među majstorima pizanske škole ističe se Giunta Pisano (sredina 13. stoljeća). Njegova omiljena tema bila je “Raspeća”, izvedena na daskama u obliku krsta. Asketske figure izduženih proporcija, oštro izbočenih rebara, pretjerano dugih i tankih ruku i nogu, izduženih i udaljenih lica - sve to govori o utjecaju vizantijskog ikonopisa na Giunta Pisano. Istovremeno, Giuntini likovi su prožeti osebujnom emocijom, što svjedoči o buđenju ličnog, lirskog principa u njegovoj umjetnosti, karakterističnog za svjetonazor 13. stoljeća. Ova nijansa zvuči posebno jasno na liku Jovana Evanđeliste iz "Raspeća", koji se nalazi u crkvi Svetih Ranijera i Leonarda u Pizi.

Firentinska škola je u početku bila konzervativnija od pizanske škole. Među njegovim brojnim majstorima treba istaći Coppo di Marcovaldo, koji je radio u trećoj četvrtini 13. vijeka. Posjeduje veliku ikonu Bogorodice s Djetetom (Sijena, crkva Santa Maria dei Servi). "Nebeska kraljica", monumentalna i veličanstvena, prikazana je na tronu sa bebom u naručju. Ispunjena jarkim, glatkim bojama nalik na emajl, blistava na zlatnoj pozadini, ikona ostavlja snažan dekorativni utisak.

Primjetan napredak u odnosu na njegove prethodnike bilježi rad Cimabuea (druga polovina 13. - početak 14. stoljeća), jednog od najpoznatijih majstora svog vremena. Prije svega, često odbija slijediti vizantijske ikonografske sheme, pokušavajući na svoj način shvatiti tradicionalne vjerske teme. Zadržavajući strogu monumentalnost slika, Cimabue pokušava da im da iluziju stvarnosti. Među umjetnikova neosporna djela istraživači ubrajaju mozaik „Sv. Ivana“ u Pizi, slikarstvo donje crkve u Asizu, freske transepta gornje crkve u Asizu, „Raspeće“ u crkvi San Domenico u Arezzu i „Madona“ u firentinskoj galeriji Uffizi. Posljednje od ovih djela je najpoznatije. Opća konvencionalnost ove ogromne ikone ukazuje da majstor ne prelazi u potpunosti granice maniora bizantina. Tradicionalna razjedinjenost likova je očuvana; slika Madone znatno je veća od ostalih figura: anđeli se ne nalaze u prostoru, već su postavljeni jedan iznad drugog. U interpretaciji odjeće koristi se zlatna kugla; proroci koji se nalaze ispod pripadaju drugoj prostornoj sredini, koja nije povezana sa Bogorodicom i njenim okruženjem. Međutim, figure i lica ovdje su zadobili veću taktilnost, tron ​​Majke Božje - materijalnu uvjerljivost, gestovi anđela - znakove životne vjerodostojnosti. Sve je to bilo nepoznato ikonopisu prije Cimabuea.

Umjetnost Cimabuea jedan je od onih fenomena koji sažimaju srednjovjekovnu fazu u razvoju italijanskog slikarstva. Cimabueova djela sadrže mnoga otkrića koja su, kada su ih razvili slikari sljedeće generacije, pomogla italijanskoj umjetnosti da napravi veliki korak naprijed, iako sam Cimabue još nije napravio ovaj odlučujući korak. Ovu misiju ispunio je Cimabueov mlađi savremenik, Giotto di Bondone, umjetnik čiji rad označava najvažniju etapu na putu ka umjetnosti talijanske renesanse.

U italijanskim izvorima, a ranije u istoriji umetnosti, Cimabue se smatrao neposrednim prethodnikom Giotta. Međutim, pomnije proučavanje njegovog rada i umjetnosti njegovog vremena općenito opovrgava ovu izjavu. Rimski majstor Pietro Cavallini, kojeg treba smatrati Giottovim neposrednim prethodnikom, imao je kvalitete inovatora u neuporedivo većoj mjeri. Međutim, Cavallinijeva umjetnička dostignuća direktno su vezana za pitanja protorenesansne umjetnosti i hronološki najvećim dijelom također pripadaju ovoj epohi.

Posebno mjesto u razvoju italijanske srednjovjekovne umjetnosti zauzimaju minijature. U čuvenom samostanu Montecassino i u drugim benediktinskim opatijama južne Italije preovlađivala je vizantijska škola, potiskujući lokalnu tradiciju, blisku karolinškom tipu, u drugi plan. Primjeri vizantijskog stila u školi Montecassino su Lekcionar Lea Scribea (1072) i rukopis Benedikta čuda koji pripada istom umjetniku. Živahne, fino nacrtane figure ovih rukopisa obojene su gvašom sa odličnim osjećajem za boje. Što se tiče teksta, on je i dalje bio izveden krupnim fensi slovima takozvanog lombardskog stila, a inicijali su zadržali zamršeno pismo, preplitanje vrpca i cvjetnih uzoraka, figure životinja koje se međusobno grizu i druge ukrase pre- romanskog tipa. U ovom trenutku samo dobijaju veću gracioznost i bogatstvo boja. Tako su se u italijanskoj srednjovjekovnoj minijaturi pojavila dva različita principa. U jednom rukopisu Mirabelle Eclano (11. vek) ovi elementi - vešti vizantijski stil i primitivniji zapadni manir - spojeni su još jasnije, u vidu dve nezavisne serije crteža, od kojih je jedan napravljen iskusnom rukom. majstora, a drugi naivnim perom lokalnog umjetnika.

Neobičan izum italijanskog srednjeg vijeka, koji nije imao nikakav vizantijski prototip, bili su “svitci radovanja” - dugačke molitve ispisane na pergamentu i počevši od latinske riječi Exultet, koja se obično koristi za označavanje takvih svitaka. Ove molitve su čitane uoči Uskrsa uz blagoslov uskršnje svijeće. Dok je đakon razmotavao i čitao rukopis, pergamentni svitak se spuštao sa amvona sve niže, tako da su vernici koji nisu znali latinski mogli naslutiti sadržaj teksta iz ilustracija, koje su u tu svrhu stavljene u tekst u obrnuti položaj. Svici Exulteta sadržavali su do sedamnaest takvih crteža, među kojima su bile slike anđela, biblijske i evanđeoske scene i alegorije. Postojale su i slike raznih predmeta i odeće vezane za crkveni kult, a pošto se molitva završavala blagoslovom grada, nadbiskupa ili feudalnog vladara, na kraju svitka obično su sledili portreti, na primer portreti careva okruženih njihovu pratnju. Ovakve minijature su tako postale ne samo vlasništvo obrazovanih ljudi koji su čitali latinske knjige – one su služile kao svojevrsna popularna grafika u narodu. Stil vizantijskih minijatura također je doživio posebne promjene u Italiji. Obogaćen je mnogim motivima srednjovjekovnog zapadnog života, a sama izvedba dobila je više grafičke jasnoće i dekorativne ljepote. Jedan od najljepših spomenika ove vrste je „Svitak opata Landolfa“ (između 978. i 984. godine), porijeklom iz Beneventuma. Među svicima 10.-13. stoljeća. Uz izuzetne primjere knjižne minijature, koje su apsorbirale tehnike vizantijske umjetnosti, poznati su rukopisi jednostavnije izvedbe, dublje povezani s lokalnom narodnom kulturom.

Druga grupa spomenika talijanskih minijatura nastala je na sjeveru - u Lombardiji. Odlikuje ga veća blizina tehnikama takozvane otonske umjetnosti. Najpoznatije djelo ove vrste je Sakramentarij biskupa Warmunda, nastao oko 1000. godine.

Kao iu drugim evropskim zemljama u srednjem vijeku, u Italiji su se raširile različite vrste primijenjene umjetnosti - toreutika, izrada nakita, sitna plastika, rezbarenje na raznim materijalima. Umjetnički zanati igrali su vrlo važnu ulogu u privredi bogatih italijanskih gradova. Od njih je proizvodnja tkanina s uzorcima bila posebno važna za kulturu i život ne samo Italije, već i cijele srednjovjekovne Evrope.

Umjetničko tkanje nastalo je u Italiji već u ranom srednjem vijeku. Preko italijanskih gradova, uz posredničku trgovinu sa Istokom, odvijala se i trgovina dragocenim orijentalnim tkaninama. U 12. veku Svilotkarski zanat dostigao je puni procvat u Italiji, formirali su se veliki centri za proizvodnju složenih šarenih tkanina - Lucca, Genova, Siena, Firenca i Venecija, koji su svoju robu izlagali zapadnoj Evropi.

Najčešća vrsta tkanine bila je damast, ili, kako su ih zvali, pelene. Rane italijanske pelene bile su jednobojne, bile su vešto farbane prirodnim bojama donetim sa istoka u plavim, crvenim, zelenim, smeđim i ljubičastim tonovima. Dizajn je bio briljantan na mat pozadini; tkanina je svjetlucala i igrala se; Osim toga, haljine su bile ukrašene obilnim vezom obojenim nitima, zlatom i biserima, ponekad i poludragim kamenjem.

Kasnije italijanske tkanine su dvobojne, u njima dominiraju kombinacije jednostavnih kontrastnih boja; Kombinacija crvenog uzorka sa zelenom pozadinom je vrlo česta. Ornamentika italijanskih tkanina 12-13 veka. sa značajnim prodorom orijentalnih motiva u njega, jedan je od oblika romaničkog ornamenta. Njegovi glavni motivi su životinje i ptice, zatvorene u okvir od krugova i poligona. Uzorak ravnomjerno pokriva cijelu ravninu tkanine.

Krajem 13. i početkom 14. vijeka. Lucca tkalci su stvorili novu vrstu brokatne tkanine. Ova vrsta tkanine uvelike je odredila karakter nošnje gotičkog doba. Za razliku od orijentalnih masivnih livenih brokata, gotovo u potpunosti istkanih zlatom i srebrom, Lucca brokatne tkanine bile su prilično lagane i fleksibilne. Najtanja zlatna ili srebrna nit dovedena je na površinu tkanine samo u dizajnu. U odijelu i draperijama, ova tkanina je ležala u stabilnim, gužvajućim naborima; meki sjaj zlata dao im je skulpturalni kvalitet, a relativno mali uzorak ublažio je pretjeranu težinu i monumentalnost oblika. Ova osobina tkanine, estetski interpretirana u skulpturi i slikarstvu, postala je stalni motiv u umjetnosti srednjovjekovne Evrope.

Ornamentika Lucca brokata također je imala veliku originalnost i oštru ekspresivnost. Scene lova bile su omiljena tema ornamentalnih kompozicija. Talijanski tkalci lako i prirodno unose brojne predmetne slike u ornament. Posebno se često u šarama pojavljuju motivi srednjovjekovnih dvoraca i tvrđava, scene lova s ​​gepardima, jurnjava i borbe životinja.

Venecijanske tkanine odlikovale su se svojom posebno raskošnom ornamentikom; U njima su se široko koristili orijentalni egzotični motivi. U Đenovi su se u Firenci izrađivali složeni šareni baršuni, zajedno sa svilenom tkaninom s tankim uzorcima. Sve ove tkanine čvrsto su ušle u život evropskog plemstva, o čemu svjedoči evropsko slikarstvo kasnog srednjeg vijeka.

Toskanski red

Opis. Toskanski red je izvorno etrurska varijanta grčkog dorskog reda. Pozajmljen od arhitekata starog Rima, on se uobličio kao samostalan red, koji se razlikovao od dorskog po težim proporcijama, glatkim (bez kanelura) stubnom trupu, razvijenoj osnovici i višoj kapiteli (sl. 11, 12,). 13)

Korintski poredak

Opis. Corymnthos Omder je jedan od tri grčka arhitektonska reda. Predstavlja varijantu jonskog reda, više zasićenu dekorom. Karakteristična karakteristika ovog reda je zvonasti kapitel prekriven stilizovanim listovima akantusa (sl. 14, 15, 16) Vitruvije navodi da je ovaj red izmislio vajar Kalimah u 2. polovini 5. veka pre nove ere. e.

Kompozitni red

Nastao u starorimskoj arhitekturi, koja je usvojila grčke arhitektonske forme. To je malo složenija verzija Corinthiana. Uobičajenom korintskom kapitelu, koji se sastoji od zvona sa redovima akantovih listova, dodaju se jonski ehinus i jastučić sa volutama, karakteristični za jonski red (sl. 17, 18) Visina kompozitnog stupa obično je jednaka deset njegovih prečnika na bazi. Ali ako je u staroj Grčkoj red igrao konstruktivnu ulogu, onda se u Rimu često koristio u dekorativne svrhe. Stupovi nisu nosili opterećenje višekatnih konstrukcija, a noseće funkcije obavljao je zid. Značajnu ulogu u arhitekturi starog Rima igrao je luk, koji je bio podržan masivnim stupovima ili stupovima. Samo u arkadama sačuvana je konstruktivna uloga stupa.

Spisak korišćene literature

· Blavatsky V.D Arhitektura antičkog svijeta - M.: Svesavezna akademija arhitekture, 1939.

NARUDŽITE PROPORCIJE

Proporcije izraziti omjer dimenzija (dužine, širine i visine) same konstrukcije i njenih dijelova. Da bi konstruisali redove prema određenim zakonima proporcionalnih odnosa, bez obzira na njihovu veličinu i da bi mogli da uporede različite redove, Vignola i Palladio su usvojili zajedničku meru izraženu u konvencionalnim jedinicama – „modulus“. Vignolin modul jednak je donjem radijusu kolone i podijeljen je na 12 dijelova (stolova) za jednostavne narudžbe i na 18 dijelova za složene narudžbe. Paladijev modul jednak je donjem prečniku stuba za sve redove osim dorskog i podijeljen je na 60 dijelova (minuta). Modul dorskog reda jednak je donjem polumjeru stupa i podijeljen je na 30 minuta.

Udaljenost između osa stupovaTabela 1

Proporcije stubova u modulima prema Vignoli i PalladioTabela 2

Proporcije interkolumijuma u modulimaTabela 3

Ukupna visina antablature prema Vignoli je 1/4 visine stuba u svim redovima. Ukupna visina antablature prema Palladiu je 1/4 visine stupa (za jednostavne narudžbe), 1/5 visine stupa (za složene narudžbe). Visina postolja jednaka je 1/3 visine stuba u Vignoli i Palladio.

Ritam odražava učestalost ponavljanja arhitektonskih detalja, na primjer, izmjenu stupova s ​​interkolumnijama (rasponi između susjednih stupova). Oni su takođe izračunati u moduli .

Toskanski red (Sl. 10) - najjednostavniji, sa najmasivnijim stupovima i drvenim antablaturom. Ako je ugrađena kamena antablatura, njeni oblici bili su pojednostavljena verzija dorskog antablatura.

Izgradnja toskanskog poretka. Najjednostavniji i najmanje bogat ukrasima je toskanski red. Ovaj red se uglavnom sastoji od masivnih elemenata. Kolona toskanskog reda ima visinu jednaku 14 modula ili, što je isto, 7 nižih prečnika. Promjer stupa, odozdo prema gore, mijenja se duž krivulje entasisa i u blizini kapitela smanjuje se za 1/5 donjeg prečnika. Stub je gladak i nema profilisane elemente ili žlebove modul, što je jednako polovini prečnika stuba (radijusa). Modul je pak podijeljen na strogo definiran broj tzv stol Modul toskanskog i dorskog reda podijeljen je na 12 dijelova (dijelova), a modul jonskog, korintskog i kompleksnog reda podijeljen je na 18 dijelova.

Konstrukcija redova u masama je njihova pojednostavljena slika, u kojoj su sitni detalji isključeni, a sve zakrivljene linije su uslovno zamenjene ravnim (sl. 2, 3).

Zbog činjenice da su osnovne proporcije kompozitnog reda iste kao i korintskog, a po bogatstvu ukrasa i originalnosti malo se razlikuje od jonskog i korintskog reda, četiri reda su predmet detaljne analize - toskanski, dorski, Jonski i korintski (sl. 1).

Svi dijelovi narudžbe imaju određene veličine, koje su u strogom međusobnom odnosu. Arhitekte su vekovima tragale za ispravnim odnosom između visine stuba i antablature. Proučavajući ove dimenzije iz preživjelih antičkih građevina, renesansni teoretičar Vignola izveo je neke prosječne jednostavne omjere koji su postali općeprihvaćeni.

Prema Vignoli, visina antablature je 1/4, a visina postamenta 1/3 visine stuba. Dakle, da bi se odredili glavni dijelovi reda, potrebno je cijelu njegovu visinu podijeliti na 3 nejednaka dijela, proporcionalna 1/4:1:1/3 ili 3:12:4 (dovodeći razlomke u zajednički nazivnik) . Zbrajanjem ovih dijelova dobijamo 19, tj. dijeleći cijelu visinu na 19 dijelova, odvajaju se 3 gornja dijela entablatura; 12 srednjih dijelova - na koloni i 4 donje - na postolje.

Razmotrimo posebno svaki dio koji je uključen u narudžbu. 1 od četiri reda u masama jasno je da se toskanski stup razlikuje od ostalih tipova stupova po svojoj većoj masivnosti i težini proporcija. Njegova debljina je jednaka 1/7 visine. Debljina dorskog stupa je nešto manja i jednaka je 1/8 visine, jonskog - 1/9, korintskog - 1/10.

Pošto svi dijelovi narudžbe zavise jedan od drugog u svojim veličinama, nema mjesta za apsolutne vrijednosti kao što su metar, centimetar.

U svakom pojedinačnom slučaju, neki dio naloga se mora uzeti kao jedinica mjere. Donji radijus stuba smatran je takvim dijelom i ova mjera je nazvana MODUL. Za prikaz malih detalja narudžbe, modul je podijeljen na dijelove koji se nazivaju DELOVI; u toskanskom i dorskom redu ima 12, au jonskom i korintskom redu ima 18 dijelova.

Pošto ste shvatili šta je modul i koristeći podatke u tabeli 1, koja prikazuje veličine glavnih delova naloga u modulima, možete nastaviti da gradite narudžbe u masama.

Tabela 1

Izgradnja arhitektonskih naloga među masama

Stub je okrugli stup, nešto stanji na vrhu.

Ovo stanjivanje iznosi 1/6 donje debljine stuba i obično počinje sa jednom trećinom njegove visine, dok je donja trećina stuba cilindrična. Dakle, gornji prečnik stuba je 5/6 donjeg prečnika. Prilikom crtanja stupca u malom mjerilu, tanji dio je prikazan blago nagnutim linijama. Na značajnoj skali, stanjivanje se vrši duž glatke krivulje koja se zove ENTHAZIS.

Nakon što ste ocrtali glavni srednji dio stupa, koji se zove ŠTAP ili DEBL, možete preći na izgradnju njegovog donjeg dijela - BAZE, a zatim gornjeg dijela - KAPITALA.

Visina baze za sve narudžbe jednak je jednom modulu. Baza se sastoji od dva dijela: donji dio - kvadratna ploča - PLINT - čini osnovu baze; gornji dio je PRSTEN, okruglog tlocrta, prijelaz od stubne šipke do postolja (sl. 2).

U toskanskom i dorskom redu, prsten i postolje su jednake veličine, a prsten u masama prikazan je nagnutom linijom koja se širi prema dolje pod uglom od 45 °, U jonskom i korintskom redu, prsten je 2/3 visine osnove i njegovo širenje prema dolje prikazano je pod uglom od 60°.

Gornji dio kolone naziva se KAPITAL.

Visina kapitela toskanskog i dorskog reda, kao i baza, jednaka je jednom modulu. Kapital se sastoji od tri dijela jednake širine. Gornji dio je kvadratna ploča – ABAKA; srednji – okruglog tlocrta u obliku poluosovine – EKHIN; donja je nastavak šipke stupa - VRATA. Podijelivši visinu kapitela na tri jednaka dijela, vrat treba smatrati nastavkom šipke stupa; Ehinus je prikazan kao nagnuta linija koja se širi prema gore pod uglom od 45°; Abakus je prikazan vertikalnom linijom direktno od nagnutog ehinusa.

Kapital jonskog reda ima posebne spiralne uvojke - VOLUTE i veoma se razlikuje od ostalih kapitela. Ima abakus i osovinu, nema vrata, a visina kapitela je 2/3 modula. Njegova konstrukcija među masama se izvodi na sljedeći način. Odvaja se ukupna veličina kapitala - 2/3 modula, a zatim abakus - 1/6 modula. Na donjoj liniji kapitela - na udaljenosti I modula od ose stupa - nalaze se centri voluta. Konvencionalno, volute se prikazuju kao pravougaonik. U ovom slučaju se promatraju vrijednosti udaljenosti stranica pravokutnika od središta volute: okomito gore - 9 stolova, dolje - 7 stolova; horizontalno dalje od ose kolone - 8 stolova, bliže osi - 6 stolova. Kod vrlo malog modula, dozvoljeno je prikazati volute u obliku kvadrata sa stranicom jednakom jednom modulu (slika 4,a).

Visina korintskog kapitela je 2 i 1/3 modula; 1/3 modula otpada na abakus, a 2 modula na ostatak kapitela, koji ima složen tretman u vidu dva reda listova i kovrča koje iz njih rastu. Širina abakusa je tri modula. Nakon polaganja 11/2 modula na jednu ili drugu stranu od ose iz fiksnih tačaka, stupovi se prave nagnuti pod uglom od 45° prema osi dok se ne ukrste sa donjom linijom abakusa, a zatim nastavljaju dok ne budu spojiti sa vrhom trupa stuba (slika 4,b) .

Sl.4 Veliki kapiteli u masama: a) jonski; b) korintski

Prelazeći na konstrukciju entablature, potrebno je zapamtiti PRAVILO VJEŠENJA koje se sastoji u tome da gornji dijelovi arhitektonskih elemenata ne smiju biti širi od donjih, tj. na bilo kojoj slici ugaonog stuba, vertikalna linija ugla antablature mora odgovarati nastavku obrisa trupa stuba. Oni arhitektonski dijelovi koji iz posebnih razloga imaju nastavke na vrhu ne bi trebali podnijeti opterećenje (nadvijeni dio vijenca).

Entablatura se sastoji od tri dijela: ARHITRASP, FRIZ I KARNIS.

Arhitrav je prvi značajniji dio antablature, koji se sastoji od horizontalnih greda koje pokrivaju prostor između stupova. U prva dva reda, arhitravi su vrlo jednostavnog oblika i njihova veličina je jednaka 1 modulu. U jonskom redu, ovaj oblik je podijeljen na tri pruge i završava profilom na vrhu. Shodno tome je povećana i visina arhitrava – do 1 i 1/4 modula.

U korintskom redu, arhitrav je dalje razvijen i ima visinu od 1 i 1/2 modula. S obzirom na to da se u svim redovima u gornjem dijelu arhitrava nalaze izbočeni elementi, konvencionalno, kada se ovaj dio reda prikazuje u masama, linija arhitrava se blago širi prema gore. Iznad arhitrava je srednji dio antablature - friz. Za sva četiri reda friz je prikazan vertikalnom linijom koja se poklapa s linijom nastavka debla stupa. Veličina friza se vrši prema podacima datim u tabeli 1.

Iznad friza je gornji dio antablature - vijenac.

Ovo je jedan od najvažnijih arhitektonskih oblika, koji ima proširenje na vrhu, što se objašnjava posebnom namjenom vijenca reda ili građevine. Kada bi zid zgrade završio glatko na vrhu, bez ikakvih izbočenih dijelova, a krov ne bi počeo direktno, tada bi prašina, zajedno sa atmosferskom vlagom, slijevala s krova duž zidova zgrade. Da bi se to izbjeglo, na vrh zida se polažu kamene ploče koje vire naprijed iz ravni zidova, a od ovih ploča počinje krov. Ovako izbočene kamene ploče čine VISeći DIO VJENCA (sl. 5). Zahvaljujući visećim pločama strehe, voda sa krova teče niz vanjsku vertikalnu ravan ovih ploča, na određenoj udaljenosti od zida. Međutim, zbog svojstava vode, dio tečnosti koju oduva vjetar može pasti na zid. Da se to ne bi dogodilo, u donjoj površini viseće kamene ploče napravljeno je udubljenje. Kapljice vode, dospjevši do udubljenja u ploči, ne mogu se podići i, poput suza, kapnuti dolje. Ova sličnost je bila razlog da se žljeb u kamenu nazove TEARCHER, a sam kamen nazvan TEARCHEAR.

Sl.5 Elementi vijenca

Želja da se ovaj nadvišeni dio pomakne što je više moguće naprijed i osigura njegova ravnoteža dovela je do sprave za proširenje zida ispod suzavaca, koja je nazvana NOSEĆI DIO KARNICE.

Da bi se vanjska površina kamena suze, jako obasjana suncem, zaštitila od curenja vode, dio krova koji se nalazi direktno na suzi je napravljen u obliku umjetnički obrađenog oluka. Ovaj dio vijenca naziva se KRUNSKI dio. Obično je ukrašen lavljim glavama i ukrasima.

Dakle, vijenac se sastoji od tri dijela: potpornog, izbočenog i kruništa. Veličina svakog dijela vijenca je navedena u tabeli. Kada se gradi u masama, uobičajeno se pretpostavlja da je projekcija vijenca jednaka njegovoj širini, tako da se najisturenija točka određuje povlačenjem nagnute linije pod kutom od 45° od dna vijenca. Srednji dio vijenca je izbočen naprijed, sa nadvišenjem u obliku vodoravne ravne linije, koja čini donji dio kidanog kamena.

Prikaz postolja nije težak i nije detaljno opisan. Samo trebate imati na umu da su baze vrlo važni strukturni dijelovi reda i da širina postolja treba biti jednaka širini donjeg dijela baze stupa.

Nakon što smo proučili sva četiri reda u njihovim glavnim karakteristikama ili u masama, njihovo dalje proučavanje trebalo bi da ide putem razmatranja pojedinačnih detalja.